A queste domande prova a rispondere il primo report dell’Osservatorio della poesia femminile contemporanea di Poetessedonne.it: un progetto nato da un lavoro indipendente di censimento diretto delle autrici che, per la prima volta, propone una lettura strutturata — e basata sui dati — di un panorama ancora frammentato.

Il report si basa sull’analisi di 45 poetesse contemporanee, censite tra novembre 2021 e aprile 2026 nella sezione Autoritratti del sito. Si tratta di un campione ancora limitato, ma già significativo per iniziare a osservare alcune tendenze.

Quello che emerge è una prima mappatura — necessariamente parziale — dei temi, dei percorsi editoriali e dei riferimenti culturali della poesia femminile contemporanea.

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Un problema reale: l’assenza di dati

Ad oggi non esiste una base dati sistematica sulla poesia femminile contemporanea.

Le informazioni sono disperse, spesso difficili da leggere nel loro insieme e raramente organizzate in modo comparabile.

Questo report nasce proprio da questa mancanza: trasformare dati isolati in una prima visione d’insieme.

Cosa raccontano i dati

Questi primi risultati rappresentano un tentativo di dare forma e visibilità a una pluralità di voci che raramente trova spazio nelle antologie contemporanee e nei percorsi scolastici.

Poetesse adulte, in piena attività

Tra le autrici per cui è disponibile l’età (44,4% del campione), quasi la metà si colloca nella fascia 30–49 anni.

Si tratta di una generazione pienamente attiva: quasi 1 poetessa su 2 ha pubblicato tra 2 e 3 opere, segno di una pratica poetica già consolidata ma ancora in evoluzione.

Una quota molto limitata di autrici ha dichiarato di dedicarsi anche ad altri generi letterari (3 casi su 45).

Geografie della poesia

La maggior parte delle poetesse censite è di origine italiana e residente in Italia.

La distribuzione regionale evidenzia alcune concentrazioni: Lazio (18,2%), Campania (15,9%), Emilia-Romagna e Lombardia (entrambe 13,6%) risultano tra le aree più rappresentate.

Nel complesso, oltre 1 poetessa su 4 proviene dal Centro Italia.

Un ecosistema editoriale diffuso

Su 122 libri poetici pubblicati, nessuna casa editrice domina il panorama.

Considerando le opere per cui è disponibile l’informazione sull’editore (77 su 122), Ensemble (7,8%) ed Eretica Edizioni (6,5%) risultano le più presenti, ma con incidenze contenute.

Il dato restituisce un sistema editoriale ampio e diffuso, privo di poli dominanti: la maggior parte delle pubblicazioni si distribuisce tra editori diversi, spesso di piccole dimensioni.

Anche i percorsi delle autrici riflettono questa struttura: solo 7 poetesse su 45 hanno pubblicato più sillogi con la stessa casa editrice. Nella maggior parte dei casi, la produzione si sviluppa attraversando realtà editoriali differenti, delineando traiettorie non lineari.

I temi: vivere, sentire, attraversare

Dal punto di vista tematico emergono alcune direttrici ricorrenti.

La poesia si radica anzitutto nell’esperienza di vita (68,2%) e nelle emozioni e nei sentimenti (54,5%). Accanto a queste dimensioni più intime, compaiono anche temi legati alla società e all’impegno civile (27,3%).

Altri temi — come natura, amore, dolore, memoria e tempo — attraversano trasversalmente molte scritture.

Nel complesso, la poesia contemporanea appare come uno spazio di elaborazione dell’esperienza, individuale e collettiva, più che come semplice esercizio formale..

I modelli: tra canone e riscrittura

Tra i riferimenti dichiarati spicca Alda Merini, citata da oltre la metà delle poetesse (51%), seguita da Emily Dickinson (35%).

Accanto a queste figure, compaiono anche autori del canone, come Giuseppe Ungaretti (30,2%) e Giacomo Leopardi (20,9%).

Il dato suggerisce un dialogo attivo con la tradizione: le poetesse contemporanee non la rifiutano, ma la attraversano e la rielaborano, intrecciando continuità e ricerca.

Un lavoro in divenire

Questo report rappresenta un primo passo: dalla raccolta individuale alla costruzione di una base dati strutturata.

A partire da questo lavoro, il form delle interviste è stato aggiornato per migliorare la qualità e la comparabilità delle informazioni raccolte.

Perché partecipare al censimento

Partecipare al censimento significa contribuire alla costruzione di uno strumento che oggi manca: una mappa leggibile, aggiornata e condivisa della poesia contemporanea.

Ogni intervista è insieme racconto e dato: un tassello che rende visibile ciò che altrimenti resterebbe disperso.

Un osservatorio in crescita

L’Osservatorio della poesia femminile contemporanea è un progetto aperto, in continuo aggiornamento.

Il dataset verrà ampliato progressivamente, con l’obiettivo di costruire una base sempre più ampia e articolata.

Ogni nuova voce contribuisce a una visione collettiva che, fino ad oggi, non è mai stata costruita in modo sistematico.

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Quanti di voi – a questa domanda – risponderebbero Saffo? Non serve aver fatto studi classici per averla sentita nominare almeno una volta, anche solo sui social.

Saffo è una presenza isolata nei libri di scuola, l’eccezione: tanto che nei secoli è diventata quasi un simbolo, perdendo anche quel poco di biografico che sapevamo su di lei a causa di narrative distorte e stereotipi. Questo è stato il prezzo da pagare per essere l’unica poetessa del canone greco antico a restare davvero centrale nel racconto che è arrivato fino a noi.

Eppure, ci sono state altre poetesse nell’antica Grecia, che raramente troviamo nelle librerie e quasi mai nei percorsi scolastici.

Questo scarto dipende da una confusione di fondo: il canone antico, il canone della trasmissione e il canone scolastico. Nel passaggio tra trasmissione e insegnamento nasce l’illusione che non siano mai esistite altre poetesse.

Non abbiamo meno poetesse.
Abbiamo un canone più stretto.

Un canone alternativo

In un epigramma attribuito ad Antipatro di Tessalonica troviamo stilata una sorta di canone poetico delle poetesse.

L’epigramma elenca nove nomi:

• Prassilla
• Mero
• Anite
• Saffo
• Erinna
• Telesilla
• Corinna
• Nosside
• Mirtide

Non si tratta di un semplice elenco. Come emerge dall’analisi critica di Burzacchini, il numero nove non è casuale: richiama direttamente le Muse. Le poetesse vengono infatti presentate come equivalenti terrestri delle Muse, “dalla voce divina”, capaci di generare “gioia indistruttibile” negli uomini.

Questo significa una cosa molto semplice: gli antichi non solo conoscevano queste autrici, le riconoscevano come parte della tradizione poetica.

Antipatro di Tessalonica, AP IX 26

Non si tratta di un canone “ufficiale”, ma di una costruzione letteraria che riflette un modo di leggere e organizzare la tradizione. Anche Meleagro, nel proemio della sua Corona, menziona alcune poetesse (troviamo anche Partenide) inserendole in un canone composito di autori e autrici.

Meleagro di Gadara, AP IV 1

Saffo non era sola (ma lo è diventata)

All’interno di questo canone, Saffo occupa una posizione privilegiata. La sua grandezza è indiscutibile, ma è importante capire che non era l’unica.

Accanto a lei troviamo poetesse con caratteristiche precise: alcune sono ricordate da Antipatro e allo stesso tempo conservate con i loro versi nell’Antologia Palatina, mentre altre appartengono a tradizioni diverse o ci sono note solo in forma frammentaria.

• Anite, apprezzata per la qualità epigrammatica legata a temi epici (“l’Omero donna” come si legge nei versi di Antipatro), agli epitaffi e alla natura. I suoi versi sono presenti nell’Antologia Palatina.
• Nosside, con una poesia connotata da una forte consapevolezza femminile. Nell’Antologia Palatina sono conservati soprattutto componimenti di carattere ecfrastico, mentre risultano assenti i testi esplicitamente amorosi. Considerando che Meleagro associa la sua poesia a Eros, questa discrepanza è stata interpretata come possibile effetto dei processi di selezione della tradizione.
• Erinna, oggetto di dibattito già nell’antichità, celebre per la sua Conocchia. Nell’Antologia Palatina le sono attribuiti alcuni epigrammi, in particolare epitaffi, la cui attribuzione è stata discussa dalla critica.

Questo canone mostra un panorama differenziato e soprattutto integrato con quello maschile. Eppure oggi tutto questo si è contratto in un unico nome.

Cosa è successo: il problema del canone

Tra il canone antico e quello che studiamo oggi non c’è un passaggio lineare, ma una serie di filtri. La trasmissione dei testi antichi è legata alla copia e alla conservazione: molto si perde e non tutto viene trascritto. Con il passaggio al mondo cristiano cambiano anche i criteri culturali, e alcuni generi, autori e testi diventano progressivamente marginali. Nei secoli successivi, la filologia umanistica e poi la costruzione delle storie della letteratura tra Settecento e Novecento stabilizzano un canone sempre più ristretto, pensato anche per l’insegnamento.

Non è stata una singola esclusione, ma una lunga catena di selezioni.

In questi processi di selezione, Saffo resta. Le altre lentamente si diradano.

Negli ultimi decenni, tuttavia, queste autrici iniziano a riemergere nell’Accademia: gli studi di genere e gli Women’s Studies hanno riportato l’attenzione su testi e voci rimasti ai margini, mostrando come la loro assenza fosse più il risultato di una selezione che di una reale mancanza.

Non si tratta quindi di scoprire nuove poetesse, ma di rileggere quelle che avevamo già.

Dalla pluralità alla semplificazione

Il risultato di questa perdita, comunque, è ancora visibile nella vita di tutti i giorni. Entri in libreria e trovi Saffo, forse una raccolta generica di poeti greci. Raramente altri nomi femminili emergono. Non perché non esistano testi o studi (cito ad esempio l’ultima traduzione di Anite di Ugo Pontiggia), ma perché il canone moderno è il risultato di una semplificazione lunga secoli.

Il problema non è l’assenza. È la lettura

Dire che le poetesse sono state dimenticate è parzialmente vero. I loro nomi sono nei testi antichi, gli studi esistono e le fonti sono accessibili. Il problema è un altro:

abbiamo smesso di leggerle.

E leggere significa anche riconoscere che la storia della letteratura non è mai neutra, ma è il risultato di scelte, e quindi, di esclusioni.

Da dove ripartire

Ricostruire una “libreria delle poetesse” oggi non è un’operazione nostalgica. È un lavoro critico, una scelta che recupera.

Significa:

• leggere e studiare i nomi oltre Saffo
• distinguere tra canone antico e canone scolastico
• rimettere in circolo testi e voci

L’epigramma di Antipatro e il Proemio di Meleagro ci mostrano che un’altra storia della poesia è sempre esistita.

Semplicemente, non è quella che abbiamo imparato.

Bibliografia

- Le informazioni sono tratte dai miei studi per la tesi "Voci e maschere femminili in età ellenistica", arrivata secondo al premio HerStory 2025.
- Burzacchini, Eikasmos VII, 1997, Sul 'canone' delle poetesse(Antip. Thess. AP IX 26 [= XIX G.-P.])
- Potete studiare Erinna, Corinna, Nosside, Anite e Saffo su questo sito, nella sezione poetesse greche.

Avviso: Erinna, Nosside e Anite sono trattate nel mio libro “Qualcuno si ricorderà di noi”, per cui sto cercando un editore per la seconda edizione. Qualora foste interessati scrivetemi a poetessedonne [at ] gmail.com

Saffo, la prima grande voce poetica femminile occidentale, definita in alcune fonti “la decima musa”, incarna perfettamente questa distorsione. È insieme eccezione e cancellazione: ricordata sì, ma al prezzo di essere trasformata in altro.

In un’epoca in cui il termine “poeta” declinato al femminile non era neppure attestato, la sua identità viene assorbita nel mito. Su di lei si stratificano tutte le etichette: la musa, la prostituta, la lesbica, fino alla leggenda della donna brutta e respinta, suicida per amore di Faone. Narrazioni contraddittorie, ma unite da un elemento comune: dire qualcosa su di lei senza dare spazio al suo essere una persona che produce poesia. Il suo caso dice molto sull’immaginario di chi racconta e poco sulla realtà di chi scrive.

Da lei in poi, il copione si ripete e si costruisce su tre livelli.

• Il primo: la trasformazione in musa. La poetessa non è più una voce, ma un’eccezione che porta con sé un dubbio implicito: può una donna essere geniale?
• Il secondo: lo stereotipo. Le poetesse diventano etichette (la vergine, la prostituta, la folle) e le loro vite vengono romanzate e mitizzate. Raramente vengono restituite nella loro complessità.
• Il terzo: il canone. Un sistema costruito al maschile che, per secoli, ha escluso o marginalizzato le poetesse, rendendole invisibili o secondarie.

A mio avviso, è proprio contro queste distorsioni che si inserisce “Ragazze che scrivono poesie” di Alba Donati, edito da Einaudi. L’autrice restituisce alle poetesse una dimensione reale. Non più icone lontane, muse inarrivabili, ma esseri umani.

In una frazione di secondo volevo farmi un’idea dell’insieme: persona, scrittura e carattere

Ragazze, poetesse

Il titolo stesso del libro è già una dichiarazione di intenti. “Ragazze che scrivono poesie” rinuncia a qualsiasi solennità: non “grandi autrici”, ma semplicemente ragazze. Perché la parola “ragazze”, accostata a nomi esclusi per secoli da un canone letterario costruito al maschile, può sembrare una diminuzione, quasi una contraddizione rispetto alla necessità di riconoscere alle poetesse piena autorevolezza. Ma è un’impressione che dura un attimo. Subito dopo, quella scelta linguistica rivela un gesto preciso: dire “ragazze” significa togliere distanza e riportare queste figure dentro una dimensione quotidiana e riconoscibile. E allora il titolo smette di sembrare riduttivo, perché prima di essere canonizzate, prima di essere studiate, prima di essere trasformate in simboli, Antonia Pozzi, Sylvia Plath, Emily Dickinson, Anna Achmatova e Wisława Szymborska sono state esattamente questo: ragazze che scrivevano poesie.

E forse è proprio in questa apparente semplicità che il libro trova la sua dimensione di forza e di distintività.

Poetesse, amiche

Dentro “Ragazze che scrivono poesie” ci sono cinque nomi importanti che non vengono messi sul piedistallo del canone: vengono riportati a terra. Antonia Pozzi, Sylvia Plath, Emily Dickinson, Anna Achmatova e Wisława Szymborska non sono più figure da manuale, ma presenze vive, quasi amiche.

Cinque poetesse diversissime tra loro ma unite da un gesto comune: esistere oltre lo stereotipo, senza tempo, senza genealogia rigida, come suggerisce anche l’ultimo capitolo, che apre a una lettura ancora più intima. E proprio lì arriva anche una piccola sorpresa, che vale la pena non anticipare per non togliere il piacere della scoperta.

Dulcis in fundo, le biografie astrologiche: un tocco inatteso, leggero, che però funziona. Da amante (divertita) dell’oroscopo, è impossibile non apprezzarle, anche solo per il modo in cui riescono ad avvicinare ancora di più queste poetesse, riportandole, ancora una volta, su un piano umano.

È un’obiezione interessante. Ma parte da un presupposto fragile: che esistano parole “non adatte” alla poesia.

Eppure quelle parole fanno parte della lingua. E quindi della nostra esperienza.
Si può scegliere di non usarle nel quotidiano, certo. Ma su cosa si basa l’idea che non possano entrare in un verso?

La tradizione insegna

Dante Alighieri, nella Divina Commedia, non evita affatto il linguaggio corporeo quando serve a descrivere il degrado infernale:

“vidi un col capo sì di merda lordo…”
(Inferno, XVIII)

E ancora:

“Ed elli avea del cul fatto trombetta”
(Inferno, XXI)

Siamo nel Medioevo. E uno dei più grandi poeti della nostra tradizione usa parole che oggi molti definirebbero “non poetiche”.

Quindi le parolacce non sono poesia?

Forse la domanda è sbagliata. Non è questione di parole “alte” o “basse”.
È questione di necessità.

Se una parola, anche la più scomoda, è l’unica capace di dire qualcosa con precisione, allora appartiene alla poesia. Il problema non sono le parolacce. È quanto siamo disposti ad accettare una poesia che non ci protegge.

Patrizia Cavalli

Anne Sexton

Maya Angelou

Fleur Adcock

Patrizia Valduga

Il testo di Levante a Sanremo 2026: l’amore come perdita di equilibrio

Levante canta:

Ah, non mi sento le gambe.
Mi manca il respiro.
La vista mi abbandona un po’.
Mi trema anche la gola.
La voce non mi trova.

Non è una descrizione sentimentale. È una descrizione fisiologica. L’innamoramento non viene raccontato come emozione astratta, ma come alterazione del corpo: tremore, mancanza di respiro, perdita della postura, smarrimento sensoriale.

È così che “ci si innamora”, dice Levante: facendo spazio dove posto non si trova.

L’Ode alla gelosia di Saffo (frammento 31)

Nel frammento 31, noto come Ode alla gelosia, Saffo descrive l’effetto della presenza dell’amata. Non parla di sentimento in termini psicologici. Parla di sintomi.

La lingua si spezza,
un fuoco sottile corre sotto la pelle,
gli occhi non vedono più,
le orecchie ronzano.

Il corpo perde coerenza.
La parola si interrompe.
La percezione si altera.

È una delle prime descrizioni occidentali dell’innamoramento come crisi fisica.

Nella newsletter di Mis(S)Conosciute scrivevo:

Perché la canzone di Levante ricorda Saffo?

Il parallelo tra Levante a Sanremo 2026 e l’Ode alla gelosia di Saffo non è forzato. In entrambi i testi troviamo:

• tremore corporeo
• mancanza di respiro
• alterazione della vista
• difficoltà nel parlare
• perdita di equilibrio

Non si tratta di citazione diretta, ma di una struttura emotiva e corporea sorprendentemente simile. La lirica greca arcaica descrive l’eros come una forza che attraversa il corpo prima ancora che la mente. La canzone di Levante fa esattamente lo stesso. Saffo, tra l’altro, è stata in generale la prima voce femminile occidentale a sostenere che “la cosa più bella è quella che si ama”, un assunto molto semplice che però non è affatto banale, come sostiene anche Levante:

Ah, se potessi vestire la mia pelle
Vibrare del mio suono,
Sapresti perché non ho mai trovato il modo
Per spiegare che cos’è l’amore
Per me.

L’innamoramento nella lirica greca: un evento fisico

Nel mondo di Saffo, Eros non è un sentimento dolceamaro. È una potenza che invade, destabilizza, scuote. La poesia arcaica non psicologizza l’amore: lo somatizza. Non “mi sento triste”, ma non vedo, non respiro, tremo.

In questo senso, la canzone di Levante a Sanremo 2026 si inserisce (inconsapevolmente?) in una tradizione millenaria: l’amore come terremoto del corpo.

2600 anni dopo, il corpo parla ancora la stessa lingua

Dal frammento 31 di Saffo al palco dell’Ariston, cambia il contesto, ma non cambia il tremore.

Riconoscere nel testo di Levante un’eco dell’Ode alla gelosia significa comprendere che la tradizione non è un archivio immobile. È una memoria viva.

L’amore continua a manifestarsi con gli stessi segni: voce che si spezza, respiro che manca, equilibrio che vacilla.

Il corpo innamorato del VII secolo a.C. e quello del 2026 reagiscono allo stesso modo. Ed è proprio questo che rende la poesia eterna.

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Questa raccolta nasce da un’altra esigenza: portare alla luce poesie tristi poco conosciute, scritte da poetesse che la tradizione ha spesso relegato ai margini, o ridotto a note a piè di pagina.

In questo sito la tristezza non è un sentimento da rendere “bello”, né una malinconia da condividere in due righe. È una esperienza complessa, che attraversa l’amore, il corpo, la perdita, l’isolamento, il tempo.

Le poesie sulla tristezza che leggerai qui non sono famose. Non sono citate nei post motivazionali.
Non funzionano come frasi da effetto.

Sono testi di Anna Achmatova, Antonia Pozzi, Wislawa Szymborska, Ada Negri, Anna de Noailles, poetesse più o meno note alla critica, che meritano di essere lette.

Se stai cercando poesie sulla tristezza autentiche, lontane dai circuiti più battuti, qui troverai parole che non cercano di piacere, ma di dire il vero.

Anna Achmatova

Wislawa Szymborska

Anna de Noailles

Antonia Pozzi

Ada Negri

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Introduzione

La poesia femminile indiana ha radici che affondano almeno al 1000 a.C. nonostante certa critica vorrebbe ricondurre la scrittura delle donne in India alle figure educate del primo Novecento. Le poetesse contemporanee non cercano le proprie antenate nei sentimentalismi vittoriani, ma in voci millenarie che parlavano di corpo, desiderio e autonomia con una franchezza sconcertante. Pensiamo ad Apala, che nei Veda pregava Indra di far rifiorire la sua pelle e “la parte sotto la vita”, o alla tradizione Bhakti, dove Jana Bai trattava la divinità come un compagno di casa, costringendo Krishna a pulirle i capelli dai pidocchi. È questo filo invisibile, fatto di audacia e realismo, a legare le mistiche del passato alle icone di oggi.

La libertà nelle ceneri: le monache buddiste e la “fatica della cucina”

Eunice de Souza rintraccia una genealogia alternativa fondamentale nei Salmi delle Sorelle (Psalms of the Sisters). Queste monache buddiste dell’antichità non celebravano la fede attraverso astrazioni metafisiche, ma attraverso la gioia tattile della fuga.

Ciò che le rende straordinariamente vicine alla sensibilità moderna è la loro ossessione per la libertà: il numero di componimenti delle monache riguardanti la liberazione dai vincoli terreni è nettamente superiore a quello dei loro colleghi monaci. Per queste donne, l’illuminazione non era solo spirituale, era un divorzio politico e fisico dalla sottomissione.

Kamala Das: la voce dell’intimità e della ribellione

Kamala Das (1934–2009) è forse la figura più influente dell’antologia. Il suo stile confessionale e diretto affronta il desiderio femminile, la sessualità, il matrimonio come gabbia, l’umiliazione domestica.

È lei ad aver spezzato quello che la critica chiama colonial cringe, il servilismo culturale verso l’ex colonizzatore. Per Das, l’inglese non è una lingua “presa in prestito”, ma una lingua madre d’adozione. In An Introduction rivendica il diritto a un idioma fatto di «distorsioni e stranezze», utile quanto il gracchiare dei corvi o il ruggito dei leoni. In questa poesia proclama tre identità simultanee:

• «Sono peccatrice, sono santa» – rifiuto di ogni moralità unidimensionale.
• «Sono l’amata e la tradita» – rivendicazione del dolore come esperienza attiva.
• «Sono ogni uomo, sono ogni donna» – assunzione di un io universale, senza confini di genere.

In altre liriche, come The Old Playhouse, racconta il soffocamento dell’amore coniugale («La tua stanza è sempre illuminata da luci artificiali, le tue finestre sempre chiuse»). In The Maggots reinterpreta il mito di Radha e Krishna con un’immagine feroce: «Che importa a un cadavere se i vermi lo mordono?».

Il dubbio

Mamta Kalia: la quotidianità tra ironia e dissenso

La poesia di Mamta Kalia (nata nel 1940) adotta un tono colloquiale, ironico, spesso volutamente “improprio”. Introduce con decisione il wit – l’arguzia – nella poesia indiana in inglese. Non come ornamento, ma come strumento di sopravvivenza.

Confessa il desiderio di «scavarsi il naso in pubblico» e riduce la propria biografia a «due figli e due aborti spontanei». Descrive donne capaci di «trasformare con perizia i pantaloni di Munna nei calzoncini di Pappu» e una felicità consumata «a prezzi ridotti».

In Tribute to Papa scrive: «Sei un uomo senza successo, papà. / Non sei riuscito a ritagliarti un posto comodo nel mondo».

Compulsioni

Melanie Silgardo: tra memoria e perdita

Melanie Silgardo (1956) riflette su famiglia, perdita e identità con immagini espressioniste e disturbanti. In 1956–1976 definisce la nascita «una trappola» tesa dai genitori e sogna di «arrotolare il cielo» per sostituirlo al volto vuoto di Dio.

È stata anche una figura centrale dell’editoria poetica indipendente, fondando la cooperativa Newground, vero atto di guerriglia culturale contro l’indifferenza del mercato.

The Earthworm’s Story

Eunice de Souza: minimalismo e pungente ironia

Curatrice dell’antologia, Eunice de Souza (1940–2017) pratica un minimalismo tagliente, spesso rivolto contro l’ipocrisia della società cattolica goana e il patriarcato.

In Catholic Mother scrive: Francis X D’Souza, padre dell’anno. / La moglie del pilastro / non dice nulla.

It’s time to find a place

Imtiaz Dharker: identità in transito

Imtiaz Dharker (1954) esplora la condizione delle donne musulmane e l’ambiguità del velo, visto insieme come protezione e prigione. In Purdah I scrive: «Un giorno dissero che era abbastanza grande per imparare un po’ di vergogna. / Scoprì che le veniva naturale».

Eggplant

Smita Agarwal: il lirismo del quotidiano

La poesia di Smita Agarwal si concentra sulla vita quotidiana e sulla scrittura come resistenza silenziosa. In The Word‑worker: «Scavo parole / dal legno del silenzio».

Mediatrix

Sujata Bhatt: la poesia della memoria linguistica

Sujata Bhatt (1956) esplora il bilinguismo e l’identità culturale. “A Different History” riflette sulla colonizzazione linguistica: “«Quale lingua non è stata la lingua dell’oppressore?». La sua poesia è un ponte tra passato e presente.

Something for Plato

Charmayne D’Souza: il corpo e il desiderio

Charmayne D’Souza scrive di sessualità e autonomia femminile. “When God First Made a Whore” è una provocatoria riflessione sulla purezza e sulla trasgressione. Le sue poesie sfidano il moralismo e celebrano l’esperienza femminile.

Judith

Tara Patel: la voce della solitudine femminile

Tara Patel esplora la condizione della donna single in India. In “In a Working Women’s Hostel”, descrive il senso di isolamento: “Alone in a room full of strangers, / I stitch my dreams with borrowed time.” La sua poesia è un ritratto sincero della realtà urbana.

Woman

Conclusione

Queste nove poetesse non hanno soltanto scritto versi: hanno inventato un linguaggio. Sono voci «senza paura, motivate e lucide», capaci di trasformare l’inglese in uno specchio del conflitto multiculturale e del dolore privato.

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Eppure, alcune voci hanno resistito.
Sono voci che attraversano i secoli come fenditure nella narrazione dominante, testimonianze esemplari di ciò che accade quando una donna decide di parlare d’amore non come oggetto, ma come soggetto.

Tra queste, tre emergono dal “cestino della storia”, per dirla con Jacky Fleming: Saffo, Wallada bint al-Mustakfi e Renée Vivien.
Tre poete lontanissime tra loro per epoca, ma unite da un gesto radicale: riscrivere le regole del desiderio in versi.

Il loro lascito è una florilegio di libertà che la storia ha provato a cancellare senza riuscirci.

Saffo: la maestra d’amore che la storia ha “normalizzato”

La prima distorsione è la più antica.
Saffo, vissuta tra VII e VI secolo a.C., resta un mistero: è stata una aristocratica, una madre, una insegnante e una poetessa nella Grecia Arcaica. Dirigeva un scuola femminile (detta da certa critica anche tiaso), un’istituzione culturale e rituale dedicata ad Afrodite, dove le ragazze apprendevano l’arte della grazia, della poesia, del canto per diventare spose perfette. In questo contesto, l’omoerotismo, poteva avere valore iniziatico e pedagogico, proprio come per gli uomini.

Eppure, la tradizione successiva (dalla Grecia classica in poi) non ha tollerato questa immagine. Così la sua biografia è stata riscritta, prima con insinuazioni misogine (Saffo è “impudica puella”, brutta o “anormale” per i suoi desideri), poi con il mito della suicida respinta dal traghettatore Faone. Quest’ultimo è stato un tentativo incasellare la sua poesia in una cornice eterosessuale compatibile con l’ordine del patriarcato.

La lettura distorta è sopravvissuta fino al Novecento. Basti pensare a Pavese:

«Che Saffo fosse lesbica di Lesbo è un fatto spiacevole…»

Più che “fatto spiacevole”, era una realtà poetica rivoluzionaria: Saffo è la prima a cantare l’amore come valore, e in più un amore tra donne.

Wallada bint al-Mustakfi: la principessa che riscrisse il desiderio nell’Andalusia dell’anno Mille

Se Saffo ha forgiato un modello, Wallada – aristocratica cordovana dell’XI secolo – lo porta nel cuore dello spazio pubblico. È celebre come la “Saffo Andalusa”, ma il paragone non basta: Wallada non si limita a scrivere, performava la propria libertà.

Non porta il velo, non si sposa, rinuncia alla ricchezza, fonda un salotto letterario aperto alla città. E soprattutto, ricama versi audaci sui suoi abiti, trasformando il corpo in un manifesto poetico:

Nel contesto dell’amore cortese – dove la donna è idealizzata e muta – Wallada ribalta i ruoli: non attende, convoca.

Nei suoi scambi poetici con l’amante Ibn Zaydun è lei a dettare tempi e regole dell’incontro, mentre lui assume il ruolo dell’abbandonato, dell’uomo che soffre.
Una sovversione radicale, anticipatrice, quasi contemporanea nella sua autonomia.

E quando parla d’amore, la sua voce va quasi oltre i confini terreni:

Wallada è la prova che, anche in pieno Medioevo una donna poteva essere centro della scena letteraria.

Renée Vivien: la poetessa che trasformò l’amore lesbico in resistenza politica

Alla fine dell’Ottocento, nella Parigi delle avanguardie, un’altra Saffo si reincarna: Renée Vivien, nata Pauline Mary Tarn. Figlia dell’epoca vittoriana, rifiuta l’educazione delle “donne per bene” e si crea una identità poetica interamente lesbica, simbolista, ribelle.

Vivien non è soltanto un’ammiratrice di Saffo: è la sua più passionale traduttrice.
Attraverso la traduzione, compie un gesto politico: restituire Saffo a se stessa, liberarla dal mito maschile della donna suicida e riportarla a un femminile desiderante.

Il suo universo poetico è popolato solo da donne – amanti, sorelle, figure mitiche. L’omosessualità non è suggerita, ma celebrata come forma di resistenza alla “tirannia maschilista” del suo tempo.

Per questa chiarezza, la critica l’ha punita con il silenzio per decenni.
Solo oggi la sua opera viene letta come ciò che è sempre stata: una delle più potenti affermazioni poetiche del lesbismo moderno.

In un suo verso:

Vivien rivendica ed espone, ma lo fa con una poetica morbida e sinuosa, decisamente musicale.
E in questo sta la sua distintività.

Tre donne, tre epoche, un’unica ribellione

Quello che lega Saffo, Wallada e Vivien non è solo l’amore tra donne: sarebbe davvero una banalizzazione. Quello che davvero le unisce è la loro insistenza nell’esporre il desiderio femminile come atto di potere.

Tre modalità, tre gesti:

• Saffo fonda una comunità femminile e istituisce la voce lirica con una forte autocoscienza poetica.
• Wallada porta quella libertà nella città, la rende visibile, la indossa sulla pelle.
• Vivien la codifica come poetica e politica, opponendosi alla cultura che vorrebbe cancellarla.

Sono tre spiegazioni diverse di una stessa eredità: il desiderio femminile non è una deviazione da correggere, ma una forza da ascoltare.

L’eredità delle voci indomabili

Le “tre Saffo” ci ricordano che molte narrazioni – soprattutto quelle sulle donne – sono state scritte per minimizzare, sfigurare, normalizzare.

Eppure, proprio grazie alle loro fratture, oggi possiamo vedere un’altra geografia del passato:
una geografia in cui l’amore femminile non è un dettaglio biografico, ma un atto poetico rivoluzionario. Una geografia in cui la poesia non è ornamento, ma strategia di sopravvivenza nei secoli.

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“Ciascuno ha scleto il proprio fiore, mostrandolo agli altri in tutto il suo splendore”

Sin dall’antichità le antologie hanno la responsabilità di non essere semplici raccolte di versi: sono archivi che decidono cosa resta e cosa no. Le antologie modellano la tradizione, contribuendo a definire il canone, e quindi ciò che sarà letto, studiato, ricordato.

Immortale parola. Antologia della poesia italiana dalle origini ai giorni nostri (Crocetti, 2025) prova a comporre una mappa ambiziosa – circa 244 poeti in tutto – in cui trovano posto 23 poetesse. Una cifra che, rispetto alle grandi antologie del passato, sicuramente rappresenta un progresso indiscutibile: più di quanto offrivano Mengaldo nel 1978 (con la sola Amelia Rosselli) o Sanguineti nel 1969 (con nessuna presenza femminile), come ha ricordato Isabella Leardini in Costellazione Parallela. È significativo vedere censiti nomi quasi sconosciuti come Egle Marini o Barbara Torelli. È una scelta che amplia lo spettro e merita attenzione.

In che senso “Fino ai giorni nostri”?

Il sottotitolo sulla copertina del libro è “Antologia della poesia italiana dalle origini ai giorni nostri”, ma scorrendo i nomi, si capisce subito che la selezione arriva solo ai poeti nati nel primo Novecento: me ne sono accorta perché cercavo Alda Merini e non la trovavo. Per scrupolo ho voluto verificare se quella del 2025 fosse una prima edizione di questo libro, perché mi sembrava proprio un errore comunicativo parlare di giorni nostri e fermarsi ai nati entro il 1924, ovvero 100 anni fa.
Se ci tariamo su questa data di nascita come limite temporale, mancano comunque poetesse fondamentali, come ad esempio Lalla Romano (1906) e Maria Luisa Spaziani (1922), presenti invece in Costellazione parallela. Se allarghiamo davvero lo sguardo “dalle origini”, allora diventa impossibile non notare l’assenza di Faustina Maratti Zappi, poetessa del Seicento recuperata dal professor Luca Serianni nella sua selezione poetica, Il verso giusto.

Giotto poeta?

Capisco bene, ed è la premessa di questo articolo, che un’antologia non può contenere tutto (ogni autore ha scelto “il proprio fiore”), ma se penso che nella Immortale Parola è censito Giotto (con una poesia a lui attribuita contro la povertà francescana), l’assenza di una Maria Luisa Spaziani, prolifera poetessa, mi sembra veramente imperdonabile: anche perché Montale, che chiamava la sua amica poetessa “volpe”, è invece presente nella raccolta.

Un passo avanti

Il fatto che oggi ci siano 23 poetesse dove un tempo ce n’erano una o nessuna è un progresso. Ma non sento che dovremmo accontentarci arrivati a questo punto. Il progresso non è solo una questione di quantità ma anche di volontà di raccontare una storia – in questo caso letteraria – il più completa possibile.

La responsabilità delle antologie, e la nostra

Ogni antologia costruisce un canone. E ogni canone, per definizione, include ed esclude.
Per questo, quando mancano voci così decisive, la questione non è polemica, ma culturale:
cosa resta fuori quando diciamo “immortale parola”?

Sul sito dell’editore si parla di “un libro per la vita, dalle origini a Pasolini”. Adesso bisogna capire per la vita di chi.

C’è la solitudine struggente e fisica di Pozzi, che desidera abbracciare “qualche cosa di vivo, più piccolo di sé”; quella limpida e metafisica di Szymborska, che osserva dall’alto il mondo e riconosce la distanza come forma di libertà; e poi la solitudine inquieta di Patrizia Cavalli, dove il linguaggio stesso sembra sfilacciarsi nel tentativo di comunicare. Ada Negri la veste di malinconia e di vento autunnale, Anne Sexton la trasforma in un corpo che si reinventa attraverso il desiderio, mentre Christine de Pizan la rivendica come spazio di forza e di orgoglio in un Medioevo che lasciava poco posto alle voci femminili. Con Alda Merini, la solitudine diventa una compagna, una presenza costante che resiste persino all’amore “S’anche ti lascerò per breve tempo / solitudine mia“, mentre in Emily Dickinson, la solitudine si fa cosmica.

Sono poesie sulla solitudine poco conosciute, ma di forte intensità, che parlano con voce chiara al nostro presente distratto. Ci ricordano che restare soli non è una condanna, ma può significare abitare con pienezza la propria interiorità e aprirsi al vero ascolto interiore.

Antonia Pozzi, Solitudine

Wislawa Szymborska, La vetta

Patrizia Cavalli, Qualcosa che all’oggetto non s’apprende

Ada Negri, Sola

Anne Sexton, The ballad of the lonely masturbator

Christine de Pizan, Seulette suy et seulette vueil estre

Alda Merini, S’anche ti lascerò per breve tempo

Emily Dickinson, Ha una sua solitudine lo spazio